සසංක පෙරේරා
මහාචාර්ය හා පීඨාධිපති
සමාජීය විද්‍යා පීඨය
දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලය
නව දිල්ලිය
ප‍්‍රවේශය
පසුගිය දශකයක පමණ කාලය තුළ දෘශ්‍ය කලාව පිළිබඳ මාගේ දීර්ඝ කාලීන දැඩි ඇල්ම (passion) නැතිනම් ලාලසාව, සුඛය දනවන මූලාශ‍්‍රයක සිට ශාස්තී‍්‍රය උනන්දුවක් දක්වා වර්ධනය වීය. එසේ වීමේදී මාගේ සිතට නිරතුරුවම නැගුණු පැනයක් වූයේ සිත්තරකරණය, මූර්ති ශිල්පය, අභිවාහ්‍ය කලාව(2) (performance art) හා ස්ථාපනකරණය යනාදිය ඇතුලත් වූ තත්කාලීන දෘශ්‍යකලාව විධිමත් ලෙස සමාජවිද්‍යාඥයන්ගේ පූර්ණකාලීන පර්යේෂණ උනන්දුවක් බවට පත් වී නැත්තේ මන්ද යන්නයි. මේ තත්ත්වය දකුණු ආසියාව තුළ වඩාත් පැහැදලිය. ඊට පරිබාහිර රටවල තත්ත්වය ද එතරම් වෙනස් නොවේ. වෙනත් අයුරකින් පවසනවා නම්, මා ව්‍යාකූලත්වයටත් පුදුමයටත් පත් වූයේ ශික්ෂණයක් ලෙස සමාජවිද්‍යාව සාම්ප‍්‍රදායිකව මහත් කැමැත්තකින් කුලය, සමාජ පංතිය, ජනවාර්ගිකත්වය, ආගම, සමාජ ලිංගිකත්වය යනාදී විෂය පිළිබඳව දැක්වූ බුද්ධිමය උනන්දුව චිත‍්‍ර, මූර්ති, අභිවාහ්‍ය කලාව හා ස්ථාපනය ආදිය සම්බන්ධයෙන් නොදැක්වූයේ මන්ද කියාය. මා කල්පනා කළේ සමාජය හා එහි අනේකවිධ ගොඩ නැංවීම් සහ ප‍්‍රතිවිරෝධතා කලා ප‍්‍රවණතා තුළින් පුළුල් පර්යේෂණ ක්ෂේත‍්‍රයක් ලෙස ගවේෂණය කළ නොහැකිද යන කාරණය පිළිබඳවය.(3)
 |
| Photography courtesy of Vajjra Jayatilake |
එමෙන්ම මේ නොසැලකිල්ලට, නැතිනම් පර්යේෂණ අකමැත්තට හේතුව සමාජ විද්‍යාවේ අත්‍යන්තයෙන් ඇතුලත් වූ විධික‍්‍රමික හෝ න්‍යායික සීමාවන් නිසා ඇති වූ එකක් දැයි මුලදී මට සිතුනි. එහෙත් සමාජමානව විද්‍යාව පිළිබඳ මා ලබා තිබූ පුහුණුවත් දශක දෙකකට වැඩි කාලයක් සමාජ හා සමාජමානව විද්‍යාව පිළිබඳව උනන්දුව දැක් වූ ලෝකයේ ආයතන ගණනාවක ඉගැන්වීම හා සම්භාෂණයේ යෙදීම තුළිනුත් මාගේ මෑතකාලීන පර්යේෂණ හා ලිවීම තුළිනුත් මේ ගැටලූව විසදා ගැනීමටත් මාගේ කුතුහලය සහ සාංකාව සමනය කරගැනීමටත් අවශ්‍ය පිහිට නොලැබුණි. අවම වශයෙන් මතුපිට මට්ටමින් ගත් කළ, කලාව බුද්ධිමය වශයෙන් ආමන්ත‍්‍රණය කිරීමට බාධා කරන කිසිම විධික‍්‍රමික හෝ න්‍යායික සීමාවක් මට සොයා ගත නොහැකි විණි.
තත්කාලීන කලාව හා සමාජවිද්‍යාව
මින් ඔබ්බට යාමට පෙර සංකල්ප කිහිපයක් කෙටියෙන් විවරණ කිරීම සුදුසු යැයි මා සිතමි. එනම්, කලාව හා සමාජ විද්‍යාව ලෙස මා අදහස් කරනුයේ කුමක් ද යන්නයි. මෙහිදී මා කලාව ලෙස අදහස් කරනුයේ තත්කාලීන කලා භාවිතයි. ඒ ද නූතනවාදී කලාව දකුණු ආසියාවට පැමිණි පසු මතු වූ කලා ප‍්‍රවණතා පිළිබඳවයි. එනම්, මානවවිද්‍යාවේ මුල් යුගයේදී දකුණු ආසියාවේ සහ ලෝකයේ අන් කලාපවල ඊනියා ගෝති‍්‍රක කලාව වෙත දැක්වූ උනන්දුව පිළිබඳව මේ අවස්ථාවේ මාගේ අවධානය යොමු නොවේ. තවද මේ සාකච්ඡුාව තුළ පූර්ව නූතන බෞද්ධ පන්සල් ආශි‍්‍රත විහාර බිතුසිතුවම් සහ අන් කලා ප‍්‍රවණතා වෙත ද මාගේ අවධානය යොමු නොවන බව සඳහන් කිරීමට කැමැත්තෙමි.
දැන් මා සමාජවිද්‍යාව යනුවෙන් අදහස් කරනුයේ කුමක්දැයි විස්තර කිරීමට කැමැත්තෙමි. ඊට හේතුව ඒ පදයේ අර්ථය පිළිබඳ දකුණු ආසියානු කලාපය මුලූල්ලේම දැඩි ව්‍යාකූලත්වයක් පවතින නිසාය.(4) සමාජවිද්‍යාව හා සමාජ මානවවිද්‍යාව යන ශික්ෂණ දෙකම මූලික වශයෙන් සමාජය සහ සංස්කෘතිය නිරාවරණය කිරීමට උත්සාහ දරයි. මේ අර්ථයෙන් ගත් කළ සමාජවිද්‍යාව හා මානවවිද්‍යාව අතර, ඒවායේ ඓතිහාසික පරිණාමයේ සුවිශේෂාංගවලට අමතරව සැලකිය යුතු මට්ටමේ බුද්ධිමය වෙනසක් මට නොපෙනේ. එනම්, තත්කාලීන ගෝලීය බුද්ධිමය සන්දර්භ තුළ සැලකිල්ලට භාජනය විය යුතු වෙනසක් මේ ශික්ෂණ දෙකේ භාවිතය ගෙන බැලූ විට නොපවතියි. මෙහිදී ප‍්‍රංශ සමාජ විද්‍යාඥ පියෙර් බෝර්දි්‍යු සමාජවිද්‍යාව හා මානවවිද්‍යාව පිළිබඳ දැරූ මතය හා මමත් එකඟ වෙමි. එනම්, ‘‘ඉතාමත් පැහැදිලි සමාජවිද්‍යාත්මක හේතු මත සමාජවිද්‍යාව යනු බෙහෙවින් ව්‍යාප්ත වූ ශික්ෂණයකි. එලෙසම, සමාජවිද්‍යාව හා සමාජ මානවවිද්‍යාව අතර ඇති වෙනස පදනම් විරහිත මායිමකට කදිම උදාහරණයක් සපයයි’’ (බෝර්දි්‍යු 1995: 8-10). මෙලෙසම දීර්ඝකාලීන පර්යේෂණ, ඉගැන්වීම සහ රචනාකරණයෙන්ලැබූ පුළුල් අත්දැකීම් ද සහිතව ඉන්දීය සමාජ විද්‍යාඥ අන්ද්‍රේ බතෙයිල් Six Essays in Contemporary Sociology යන සිය කෘතියෙන් මෙවැනි අදහසක් ඉදිරිපත් කරයි: ‘‘සමාජවිද්‍යාව යනු කුමක්ද සහ සමාජ මානවවිද්‍යාව යනු කුමක්දැයි සම්බන්ධයෙන් බොහෝ අදහස් ඉදිරිපත් වී තිබෙයි. එක් අතකින් මේ තත්ත්වය මේ විෂයන් දෙකෙහි ගතිකත්වය කියාපායි. අනෙක් අතට මෙය යම් ව්‍යාකූලත්වයකටත් මග පාදා ඇත. යමෙකුට අවශ්‍ය මේ විෂයන් දෙකෙහි මූලික ඒකාග‍්‍රතාව පෙන්නුම් කිරීමට නම් සමාජවිද්‍යාව පිළිබඳ එක් නිර්වචනයක් ඉදිරිපත් කර, එය සමාජ මානවවිද්‍යාව පිළිබඳව පවතින යම් නිර්වචනයනට සමාන බව පෙන්වා දිය හැකිය. එසේම, සමාජවිද්‍යාව පිළිබඳ වෙනත් නිර්වචනයක් ඉදිරිපත් කරමින් සමාජ මානවවිද්‍යාව පිළිබඳ අවශේෂ නිර්වචනයක් යොදා ගනිමින් තවත් අයෙකුට මේ විෂයන් අතර පවතින වෙනසද පෙන්වා දිය හැකිය’’ (බතෙයිල් 1982: 4). මේ සන්දර්භය තුළ කලාව පිළිබඳව දක්වා නොමැති උනන්දුව මේ විෂය දෙකේ අර්ථකථනය හා සම්බන්ධ කරුණක් නොවේ. සැබැවින්ම මේ විෂයන් දෙකෙහිම භාවිත පර්යේෂණ මෙවලම් බොහෝ දුරට සමාන වේ. මේ අනුව අද දින සාකච්ඡුාවේදී මා මේ විෂය දෙක අතර සංකල්පීය වෙනසක් හ`දුනා ගන්නට උත්හාස නොගන්නෙමි. එනම්, මා සමාජවිද්‍යාව යැයි කියන සෑම විටම ඒ පදය තුළ සමාජ මානවවිද්‍යාව යන අර්ථය ද ගැබ් වී තිබෙන බව සිහි තබා ගත යුතුවේ.
ගැටලූවේ ප‍්‍රභවය
 |
| Photography courtesy of Vajira Jayatilake |
ගැටලූවේ ප‍්‍රභවය
සමාජවිද්‍යාව කලාව පිළිබඳ දක්වන නොසැලකිල්ල පිළිබඳ ගැටලූව සම්බන්ධයෙන් මාගේ බුද්ධිමය කුතුහලය ප‍්‍රභවය ලැබුවේ කාරණා තුනක් මුල් කරගෙනය. මේ කාරණා පහත පරිදි විස්තර කළ හැකිය:
1) පළමු කරුණ:
පළමු කාරණය පදනම් වනුයේ කලාව සහ දේශපාලනය පිළිබඳව මා ඉගැන්වූ පාඨමාලා තුනක සන්දර්භය තුළය. 2010ට පෙර වසර කිහිපයක් මුළුල්ලේම ‘කලාව පිළිබඳ සමාජවිද්‍යාව’ යන පාඨමාලාව කොළඹ විශ්වවිද්‍යාලයේ සමාජවිද්‍යා ශාස්ත‍්‍රවේදී සිසුන්ට ඉගැන්වීමට මා උත්සාහ කළෙමි. මේ පාඨමාලාව මූලික වශයෙන් පදනම් වූයේ නූතන යුගයෙන් පසුව බිහිවූ ශී‍්‍ර ලාංකේය කලා මූලාශ‍්‍ර ආශ‍්‍රය කරගෙනය. එනමුත් ඒ පාඨමාලාව යම් දුරකට ශී‍්‍ර ලංකාවේ සමස්ත කලා ඉතිහාසය සහ ගෝලීය කලා ඉතිහාසයේ තෝරාගත් පැතිකඩ කිහිපයක් මෙන්ම ‘රුචිකත්වය’ යන කරුණ කලා කෘතියක ස්වභාවය හා කලා කෘති සඳහා වෙළඳපොලක් නිර්මාණය කිරීමට බලපෑම් කරන ආකාරය ද ගවේෂණ කළෙමි. පසුව 2011 වසරේදී තෝක්යෝවේ හිතෝත්සුභෂි විශ්වවිද්‍යාලයේ ගෝලීයවාද විෂය අධ්‍යයනය සඳහා වූ ආයතනයේ (Institute for the Study
of Global Issues) ශාස්ත‍්‍රපති උපාධි අපේක්ෂකයන්ට මා ‘දෘශ්‍යකලාව හා ආසියාවේ සමාජ විපරිවර්තනයේ දේශපාලනය’ යන පාඨමාලාව ඉගැන්වීමට උත්සාහ කළෙමි. රුචිකත්වය පිළිබඳ මාගේ උනන්දුවට අමතරව මේ පාඨමාලාවේදී කලා කෞතුකාගාර සහ ප‍්‍රදර්ශනාගාර කි‍්‍රයාත්මක කරන ප‍්‍රදර්ශනයේ සහ දැකීමේ (showing and seeing) දේශපාලනය පිළිබඳව ද අවධානය යොමු කළෙමි. මෙහිදී අදාළ කලා මූලාශ‍්‍ර ඕස්ටේ‍්‍රලියාව, ඉන්දුනීසියාව, ජපානය, තායිලන්තය, චීනය, දකුණු කොරියාව සහ දකුණු ආසියාවේ තෝරා ගත් රටවල්වලින් සොයා ගත් ඒවාය. ඊට අමතරව නිව්යෝර්ක් සහ කැලිෆෝනියා යන කලාපවල දේශපාලන නැඹූරුවකින් යුත් චිත‍්‍ර ද (political art) මීට ඇතුලත් විය. වඩාත් වැදගත් වූයේ බෙහෙවින් කි‍්‍රයාශීලී හා ගතික ගෝලීය නගරයක් වූ නිසාම තෝක්යෝව මටත් මගේ සිසුන්ටත් ජපන් හා ගෝලීය කලා කෘති නිරතුරුවම නැරඹීමට ප‍්‍රදර්ශන අවස්ථා ලබා දීමයි. එමෙන්ම ඒ අවකාශවල සිටිමින් අදාළ විෂය ගැන කතා කිරීමටත් අපට අවකාශ ලැබුණි. 2012 සිට අද දක්වා දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලයේ සමාජ විද්‍යා ශාස්ත‍්‍රපති අපේක්ෂකයින්ට මා ‘දෘශ්‍ය කලාව සහ දකුණු ආසියවේ දේශපාලන විපරිවර්තනය’ යන පාඨමාලාව ඉගැන්වීමට උත්සාහ ගන්නෙමි. මෙහිදී මා අවධානය යොමු කරනුයේ දේශපාලන නැඹුරුවක් සහිතව 1980න් පසු දකුණු ආසියාවෙන් මතු වූ කලා ප‍්‍රවණතා පිළිබඳවය. ඊට රුචිකත්වය සහ ප‍්‍රදර්ශන දේශපාලනය යන කරුණු ද් ඇතුලත් වේ. තෝක්යෝවේ තරම්ම නොවූවත් නවදිල්ලියද රාජ්‍ය ආයතනයක් වන නූතන කලා ප‍්‍රදර්ශනාගාරය (Gallery of Modern Art) සහ එස්පාස් ප‍්‍රදර්ශනාගාරය (Espace Gallery) ශ්රයින් එම්පයර් ප‍්‍රදර්ශනාගාරය (Shrine Empire Gallery) කිරාන් නාඩාර් ප‍්‍රදර්ශනාගාරය (Kiran Nadar Gallery) දේවි කලා පදනම (Devi Art Foundation) යන පුද්ගලික ආයතන ද අපට විවෘත වී තිබුණා. ඒවායේ ඉන්දීය මෙන්ම ශී‍්‍ර ලාංකේය, පාකිස්ථානු, බංගලිදේශ, චීන සහ වෙනත් කලාපවල කෘති අපට දැක ගන්නත් ඒවායේ දේශපාලනය ගැන කතා බහ කිරීමටත් අවකාශ ලැබුණි.
 |
| Photography courtesy of Vajira Jayatilake |
මේ පාඨමාලා තුන සම්පාදනය කරන විට එක් කරුණක් මට බෙහෙවින් පැහැදිලි වූයේය. එනම්, මා තෝරා ගත් බොහෝ ලිපි කලාකරුවන්, කලා ඉතිහාසඥයන්, අභිරක්ෂකයින් වැනි අය සහ සමාජවිද්‍යාඥයින් අතලොස්සක් පමණක් වෙතින් සම්පාදිත ඒවා බවයි. සමාජවිද්‍යාඥයන් කලාව පිළිබඳව දැක්වූ ඉතා අඩු සැලකිල්ල මට වඩාත් පැහැදිලි වූයේ මේ අවස්ථාවේදීය. එනම්, කලාව සමාජවිද්‍යාව තුළ සුජාතක පර්යේෂණ ක්ෂේත‍්‍රයක් වී නොතිබුණ බවයි. එසේ වවුද, මේ ලිපි ලේඛන එක් රැුස් කරමින් හා ඒවා කියවමින් පාඨමාලාව සම්පාදනය කිරීමේදී මට වඩා පසක් වූයේ කලාව බෙහෙවින් සුජාතක සමාජවිද්‍යා පර්යේෂණ ක්ෂේත‍්‍රයක් නැතිනම් වැඩබිමක් මෙන්ම, ඒ හරහා අනේක විධ සමාජ ගතිකත්ව හා වාදවිෂය ගවේෂණය කළ හැකි බවය. මේ අතරට ආගම හා ජාතිකත්වය, ජාතිවාදය, සමාජ ලිංගිකත්වය හා අන් සමාජ අනන්‍යතා, දේශ සීමා ආදී විෂයන් ඇතුලත් කළ හැකිය. කෙසේ වුවද, මා මේ පාඨමාලා සම්පාදනය කළේ කලාකරුවෙක් හෝ කලා ඉතිහාසඥයෙකු ලෙස නොවේ. මා ඒවා සම්පාදනය කළේ තත්කාලීන කලාව පිළිබඳ දැඩි ඇල්මක් සහ යම් දැනුමක් තිබූ විධිමත් පුහුණුවක් ලත් සමාජ විද්‍යාඥයෙකු වශයෙනි. මෙහිදී මට පෙනී ගියේ කලාව පිළිබඳ මා යමක් ලීවා නම් එය මාගේ පාඨමාලව සඳහා තෝරා ගත් බොහෝ ලිපිවලට වඩා වෙනස් අයුරකින් ලිවීමට ඉඩ තිබූ බවයි. මා කල්පනා කෙළේ ඒ වෙනස පදනම්ව තිබුණේ සමාජවිද්‍යාඥයෙකු ලෙස ලෝකය දැකීමට සහ ගවේෂණය කිරීමට මා ලබා තිබූ පුහුණුව තුළින් බවයි.
2) දෙවන කරුණ:
දෙවන කරුණ ප‍්‍රභවය ලැබුවේ දකුණු ආසියානු සරසවිය සංවිධානය කළ ප‍්‍රසිද්ධ දේශනයක් කේන්ද්‍ර කරගෙනය. දකුණු ආසියානු විශ්වවිද්‍යාලයේ සමාජීය විද්‍යා පීඨය සහ සමාජ විද්‍යා අධ්‍යයනාංශය එක්ව සංවිධානය කරන දකුණු ආසියාව පාඨණය කිරීම යන දේශන මාලාවේ කොටසක් වශයෙන් අමෙරිකාවේ නිව්යෝක් ප‍්‍රාන්තයේ කෝනෙල් සරසවියේ කලා ඉතිහාස අධ්‍යයනාංශ ප‍්‍රධාන මහාචාර්ය ඉෆ්තිකා දාදි විසින් 2013 අගෝස්තු 26 වන දින දේශනයක් පවත්වන ලදී. ඒ ‘කලාව සහ පාකිස්ථානයේ දෘශ්‍ය ප‍්‍රසිද්ධ අවකාශය’ (Art and the Visual Public Sphere in Pakistan) යන මාතෘකාව යටතේය. මහාචාර්ය දාදි ඉතාමත් උනන්දු සහගත දේශනයක් තුළින් අප සියලූ දෙනාම පාකිස්ථානයේ දෘශ්‍ය ප‍්‍රසිද්ධ අවකාශය ඔස්සේ සවාරියකට කැ`දවා ගෙන ගියේය. එහිදී චිත‍්‍ර ශිල්පිනී නාසියා ඛාන්, හෙනා සායම් යොදා ගනිමින් නග්න හා අර්ධ නග්න ස්තී‍්‍ර රූප කරච්චි නගරයේ නොයෙකුත් අහු මුළුවල සිතුවම් කළ ආකාරයත් තැපැල් පත් සහ පෝස්ටර් සඳහා ඉරාක ඒකාධිපති සදාම් හුසෙයින්ගේ රුව රැුගත් ජනප‍්‍රිය ආගමික චිත‍්‍ර පෙළක් පිළිබඳවත් අප අවධානයට යොමු කළා. දේශනය කෙතරම් රුචිකර වුවද ඊට ඇහුම්කම් දුන් බොහෝ සමාජවිද්‍යාඥයන්ට යම් සංකාවක් ඇතිවූයේ ඇතැම් ප‍්‍රශ්න ගවේෂණය නොකළ නිසාත් ඇතැම් සංකල්ප, සිද්ධි හා කරුණු නිසි ඥාන විභාගයකට භාජනය නොකළ බවට අපට සිතුනු නිසාත්ය. උදාහරණයක් ලෙස ශිල්පිනී නාසියා ඛාන් තම කලාගාරයේ සුවය හා ආරක්ෂාව හැරදමා කලා කටයුතුවල නිරතවන්නට කරච්චියේ භයානක වීදීවලට අවතීර්ණ වූයේ ඇයි? මීට වසර කිහිපයකට පෙරවන විටත් පාකිස්ථානයේ එතරම් ප‍්‍රසිද්ධියක් ලබා නොතිබූ සදාම් හුසෙයින්ගේ රුව ජනපි‍්‍රය චිත‍්‍ර ප‍්‍රවාහයක අඩංගු ආගමික රුවක් ලෙස මතු වූයේ කෙසේද? අපි හොඳින් දන්නා පරිදි ඉරාකයේ බාත් පක්ෂයේ ප‍්‍රභල සමාජිකයෙකු ලෙස ඔහු ආගම් භක්තිකයෙකු නොවීය. එමෙන්ම ‘ජන’ (folk) හා ‘සම්ප‍්‍රදාය’ (tradition) වැනි සංකල්ප දේශනය තූළ භාවිත වූයේ අවශ්‍ය තරමේ සංකල්පගත කිරීමකින් තොරවය. මාහාචාර්ය දාදි ඒවා යොදා ගත්තේ ඒවා කිසිමාකරයකින් විවාදපන්න නොවේය යන විශ්වාසයේ පිහිටාය. එනම් අපට පසක් වූයේ ඒවායේ අරුත් සදාතනිකව වෙනස් නොවේය යන මතය ඔහු සරණ ගොස් සිටි බවය.
 |
| Photography courtesy of Vajira Jayatilake |
කෙසේ වෙතත් මේ සීමා අප මොහොතකට අමතක කළහොත් එතුමාගේ ආඛ්‍යානය ඉතා සුමටව ගලාගිය බව පැහැදිලිය. එනමුත් ඊට සහභාගී වූ සමාජ විද්‍යාඥයන්ගේ මතය වූයේ එම ආඛ්‍යානය වඩා පරිපූර්ණව ඉදිරිපත් කිරීමට හැකියාව පැවති බවයි. එසේ කිරීමට නම්, ඉහත මතු කළ ගැටලූ ආමන්ත‍්‍රණය කිරීම අවශ්‍ය විය. මේ එකිනෙකට වෙනස් පර්යාවලෝක දෙකට හේතු වූයේ ඊට පදනම සැපයූ ප‍්‍රවේශ අතර පැවති වෙනසයි. මහාචාර්ය දාදි නියෝජනය කළ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ කලා ඉතිහාසය වඩාත් අවධාරණය කෙළේ කලා කෘතිවලට මිස එය සම්පාදනය කළ පුළුල් සමාජ සන්දර්භයට නොවේ. මීට සාපේක්ෂව, මා ද ඇතුළුව එහි සිටි සමාජ විද්‍යාඥයන් අවධාරණය කෙළේ ඉහත පර්යාවලෝකයෙන් ගිලිහී ගිය පුළුල් සමාජ දේශපාලන අවකාශය මිස හුදෙක් කලා කෘතිය පමණක් නොවේ. අවම වශයෙන් මේ සිද්ධියේදී පෙනී ගියේ මේ පර්යාවලෝක දෙක එක් කිරීමට ඒවාට ජවය සැපයූ විධික‍්‍රමික සහ න්‍යායික ප‍්‍රවේශවලට නොහැකි වූ බවයි.
මා යෝජනා කරනුයේ කලාව පිළිබඳ සමාජවිද්‍යාව මුල් බැස ගත යුත්තේ මේ සන්හිඳියාවක් නොමැති අවකාශය තුළ බවය. සමාජවිද්‍යාවට කලාව ගවේෂණය කළ හැකි වනුයේ ඒ අවකාශයේ සිටය. මා මෙය දකිනුයේ කලා ඉතිහාසය ඉවත දැමීමක් ලෙස නොවේ. එය හුදෙක් කලාව පිළිබඳ වඩා පුළුල් සන්දර්භගත කිරීමක් සහ පාඨනයක් සඳහා සමාජවිද්‍යාවේ විධික‍්‍රම හා න්‍යායික ප‍්‍රවේශ භාවිතයට ගැනීමක් පමණි.
3) තුන්වන කරුණ:
2013 වසරේදී මාගේ වෘත්තීය මිතුරියක් වන මහාචාර්ය රොමා චැටර්ජිගේ විශිෂ්ට මෑතකාලීන කෘතිය වන Speaking with Pictures:
Folk Art and the Narrative Tradition in India (2012) (පින්තූර හරහා කතා කිරීම: ජන කලාව සහ ඉන්දීයාවේ ආඛ්‍යානමය සම්ප‍්‍රදාය) යන කෘතියේ පිටපතක් ඇය මා අතට පත් කළාය. ඒ අවස්ථාවේ දී මා ඇයගෙන් ඇසුවේ කලාව පිළිබඳව සමාජ විද්‍යාඳයන් අඩු උනන්දුවක් දක්වනුයේ ඇයි ද කියායි. නොඑසේ නම්, මා ඇයගෙන් ඇසුවේ මේ තත්ත්වය මා මනස තුළ ඇතිවූ මනෝ විකාරයක් ද කියාය. මෙවැනි ප‍්‍රශ්නයක් යොමු කිරීමට වාඩාත් සුදුසු පුද්ගලයා ලෙස මා සලකනුයේ මහාචාර්ය චැටර්ජිය. එනම්, කලාව පිළිබඳව දීර්ඝකාලීන බුද්ධිමය උනන්දුවක් දක්වා ඇති ඉන්දීය සමාජවිද්‍යාඥයන් දෙදෙනාගෙන් ඇය එක් අයෙකු නිසාය. අනෙකා නම් මයිතිල් චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය පිළිබඳව දීර්ඝ ලෙස ලියා ඇති ආචාර්ය මනි ශේඛාර් සිංග්ය.(5) මා දන්නා පරිදි දකුණු ආසියානු කලාපයේම මෙවැනි උනන්දුවක් දක්වා ඇති සමාජ විද්‍යාඥයන් අතර මේ දෙදෙනා ඉහළින්ම සිටී. මහාචාර්ය චැටර්ජි ද පැවසුවේ දකුණු ආසියාවේ මෙන්ම ඉන් පරිබාහිරව ද සමාජ විද්‍යාඥයන් තත්කාලීන කලාව පිළිබඳ උනන්දුවක් දක්වා නොමැති බවත් ඊට හේතුව තමන්ට එතරම් පැහැදිලි නොවන බවත්ය. ඈ මට කියා සිටියේ මෙය ගවේෂණය කිරීමට වටිනා ගැටලූවක් බවයි. අවම වශයෙන් මෙය මාගේ සිතේ ජනිත වූ මනෝවිකාරයත් නොවූ බව පැහැදිලි වූයේය.
සමාජවිද්‍යාව කලාව පිළිබඳ ඇති ඌනිත බුද්ධිමය උනන්දුව
එසේනම් සමාජවිද්‍යාව කලාව පිළිබඳ උනන්දුවක් නොදැක්වීමට හේතු සෙවීමත් මේ පිළිබඳ පර්යේෂණ උනන්දුවක් ඇති කිරීමට යෝජනා මා ඉදිරිපත් කරනුයේත් මේ සිද්ධි තුන විවර කළ මාර්ගය හරහාය. මට පෙනෙන ආකාරයට සමාජවිද්‍යාව කලාව පිළිබඳව දක්වන අඩු බුද්ධිමය උනන්දුව එකිනෙක හා අන්තර් සම්බන්ධිත කාරණා කිහිපයක් හා බැ`දී පවතියි. සමාජවිද්‍යාව අන් සියලූම සමාජීය විද්‍යාවන් මෙන්ම එහි ප‍්‍රභවයේ සිටම ලේඛනය හා භාෂණය සමඟ ප‍්‍රභලව බැදී පවතියි. මේ තත්ත්වය එහි ප‍්‍රධාන ශිල්ප ක‍්‍රම වන ක්ෂේත‍්‍ර අධ්‍යයන, ප‍්‍රත්‍යෙක අධ්‍යයන, සම්මුඛ සාකච්ඡුා වැනි ක‍්‍රමවල ඥානවිභාගීය නැඹුරුවෙන්ම පෙන්නුම් කරයි. එනම් ඒවාට කේන්ද්‍රය වනුයේ වචනය හා එහි විස්තීරණයි. මට පෙනෙනන ආකාරයට වචනයේ අණසකට ප‍්‍රතිවිරුද්ධව යන දෘශ්‍යත්වය (visuality) සමඟ බුද්ධිමය වශයෙන් ගනුදෙනු කිරීමට සමාජවිද්‍යාවට හැකිවී නොමැත. දෘශ්‍යත්වයෙන් සමාජවිද්‍යාව කළබලයට සහ බියට පත් වී එය තම විෂය පථයෙන් ඈතට නෙරපා දමා ඇති තත්වයක් පෙනේ. එනම්, දෘශ්‍යත්වය යනු සම්මුඛ සාකච්ඡුාවට නතු කරගත නොහැකි සහ ප‍්‍රත්‍යෙක අධ්‍යනයකට ගොනු කර ගත නොහැකි ප‍්‍රපංචයකි. මේ සන්දර්භය අපට වඩාත් තේරුම්ගත හැකි වන්නේ සමාජ විද්‍යාව දෘශ්‍යත්වයේ අන් ආකාරයක් වන ඡුායාරූප ශිල්පය තම විෂයේ ප‍්‍රධාන ධාරාවෙන් ඔබ්බට පන්නා දමා ඇති ආකාරය සිහි ගන්වා ගැනීමේදීයි. එනම් ඡුායාරූප පිළිබඳ සමාජ විද්‍යාත්මක පර්යේෂණ අද දින සිදු වනුයේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සමාජවිද්‍යාවට වඩා ‘දෘශ්‍ය සමාජවිද්‍යාව’ හා ‘දෘශ්‍ය මානව විද්‍යාව’ යන අනු විෂය තුළය. මෙයින් පිළිබිඹු වනුයේ දෘශ්‍යත්වය පිළිබඳව සමාජ විද්‍යාවේ පවතින අනියත බියයි. මීට අමතරව මේ තත්ත්වයට දකුණු ආසියානු කලාපය තුළ සමාජවිද්‍යාව වසා ගෙන පැතිර ගොස් ඇති අතිශය සාම්ප‍්‍රදායික්ත්වයත් දැඩි බලපෑමක් එල්ල කරයි. සමාජවිද්‍යාවේ න්‍යායික හා පර්යේෂණ ප‍්‍රවේශ දකුණු ආසියාව තුළ සමස්තයක් ලෙස ගත් කළ වර්ධනය වී ඇත්තේ ඉතා අවම වශයෙනි. මේ තත්ත්වය තුළ දෘශ්‍ය කලාව ද ඇතුළුව දෘශ්‍යත්වය යන අදහස එයට හසුවී නොමැති තරම්ය. මා මේ කෙටියෙන් විස්තර කෙළේ සමාජවිද්‍යාව කලාව සම්බන්ධයෙන් දක්වා ඇති අඩු උනන්දුවට හේතූන්ය. නමුත් මෙම තත්ත්වය වඩා හොඳින් තේරුම් ගැනීමට පුළුල් ගවේෂණයක් අවශ්‍යය. කෙසේ වුවද සමාජ විද්‍යාවේ අතිශය පුළුල් විෂය ක්ෂේත‍්‍රය මෙන්ම එහි න්‍යායික සහ විධික‍්‍රමික ප‍්‍රවේශ ද කලාව සහ දෘශ්‍යත්වය බුද්ධි ගවේෂණයකට නතු කර ගැනීමට බෙහෙවින් සුදුසු යැයි මම තරයේම විශ්වාස කරමි. මෙහිදී මා කලාව නැතිනම් දෘශ්‍ය සංස්කෘතිය වශයෙන් අදහස් කරනුයේ හුදු කලා කෘතියක් පමණක් නොව එහි අනේක විධ සමාජ සහ දේශපාලනික සන්දර්භයන් ද ඇතුළුවයි.
කලාව, එහි මායිම්වල තත්කාලීන විපරිවර්තන හා සමාජවිද්‍යාව
කලාව සමාජවිද්‍යාවේ බුද්ධි ග‍්‍රහණයට නතු කර ගැනීම පිළිබඳව කතා කිරීමේදී පැවසිය යුතු තවත් කාරණාවක් තිබේ. අද වන විට තත්කාලීන කලාවේ මායිම් කේන්ද්‍රීය වශයෙන් විපරිවර්තනයකට පත් වී ඇත. කලාව තුළ මෙවැනි විපරිවර්තනයක් ඇති වී තිබෙනුයේ කලා භාවිත එක් අතකින් පූර්ව නූතන හා නූතන කලා භාවිතයන්ගෙන් බොහෝ ඔබ්බට ගමන් කිරීම නිසායි. මෙහිදී තත්කාලීන දකුණු ආසියානු කලාව සුපැහැදිලිවම පශ්චාත් නූතන අවධියක සිටීයිද නැද්ද යන්න මට එතරම් ප‍්‍රශ්නයක් නොවේ. එය විශ්ලේෂණීයව වැදගත් කරුණක් නොවන්නේ අප මැනවින් දන්නා පරිදි ඇතැම් තත්කාලීන කලා ප‍්‍රවණතකා පූර්ව නූතන කොන්දේසි මත පදනම් වී ඇති අයුරින්ම (පන්සල් බිතු සිතුවම් චිත‍්‍ර ආදිය) අන් චිත‍්‍ර සහ කලා ප‍්‍රවණතා එසේ පදනම් වී නොතිබීම නිසාය. අනෙක් අතට බොහෝ තත්කාලීන කලා ප‍්‍රවණතා පූර්ව නූතන ශෛලී ගුරුකර ගත්ත ද වඩාත් තත්කාලීන තේමා සහ අමුද්‍රව්‍ය යොදා ගනිමින් නිපැදි බව ද පැහැදිලිය. තවද මේ සන්දර්භය තුළම චිත‍්‍ර කලාව අදවන විට මූර්තිවල මෙන්ම රංගන ශිල්පයේ ප‍්‍රවණතාත් උකහා ගෙන තිබෙන බවද පැහැදිලිය. ස්ථාපන සහ අභිවාහ්‍ය කලා එක් අතකින් බිහිවී ඇත්තේ මේ සම්මිශ‍්‍රණයත් සමඟය. මේ සන්දර්හය තුළ මතක තබා ගත යුත්තේ කලා භාවිත සහ ප‍්‍රයෝජනයට ගන්නා අමුද්‍රව්‍ය වෙනස් වීමත් සමඟම තත්කාලීන කලාවේ ඇතැම් ප‍්‍රවණතා ‘‘දෛනිකත්වය’’ (everyday) වැනි සංකල්ප හා එහි යථාර්ථය තුළට සංක‍්‍රමණය වී ඇති බවය. දෛනිකත්වය යන සංකල්පය වඩා පැහැදිලිව මෙතෙක් කල් පදිංචි වී තිබුණේ කලාව සහ කලා ඉතිහාසයට වඩා සමාජවිද්‍යාව සහ සංස්කෘතික අධ්‍යයනය යන ක්ෂේත‍්‍ර තුළය. නීකෝස් පපස්ටගියාඩිස් පහත සඳහන් ප‍්‍රකාශය කර ඇත්තේ මෙවැනි සන්දර්භයක් තුළය: ‘‘තත්කාලීන කලා අවකාශය යනු හුදෙක් අනේක සංස්කෘතික සංකේත කරපින්නා ගත් පුද්ගලයන් එහා මෙහා සැරිසරන තැනක් පමණක්ම නොවේ. එය ප්‍රේක්ෂකයින්ට ලෝකය දැකීමට හැකි අනන්ත වූ පර්යාවලෝක පිළිගැනීමට බලකරන තැනක් බවට පත්ව තිබේ’’ (2006: 14). වඩාත් පැහැදිළිව මහාචාර්ය පපස්ටගියාඩිස් පවසනුයේ: ‘‘කලාව කලාගාරවලින් ඔබ්බේ පිහිටි දෛනිකත්වයේ සාමාන්‍ය තැන්වල ප‍්‍රදර්ශනය කරනවිට සහ එම කලා කෘති සාමාන්‍යයෙන් කලා අමුද්‍රව්‍ය ලෙස පිළිගන්නේ නැති දෛනික ජීවිතයේ නෂ්ටාවශේෂවලින් නිපදවී ඇති විට, එවන් කලාවක සෞන්දර්යාත්මක අගය සහ සමාජ අර්ථය තේරුම් ගැනීමට නව මෙවලම් ගොඩනගා ගැනීමේ අවශ්‍යතාවක් ඇති වී තිබෙන’’ බවයි (2006: 16). සැබැවින්ම මානව සබඳතා සහ සංස්කෘතියේ ගතිකත්ව පිළිබඳව ගනුදෙනු කරන සුවිශේෂී කතිකාමය භාවිතයක් වශයෙන් සමාජවිද්‍යාවේ ප‍්‍රයෝජනය මතු වනුයේ මෙවැනි කලා කෘතිවල සමාජ අර්ථය තේරුම් ගැනීම සහ ඒවා ඊට අදාළ පුළුල් නිෂ්පාදන සන්දර්භය තුළ ස්ථානගත කිරීමේදීය. තවද කලාවේ සමාජ සන්දර්භය පිළිබඳ මුල් යුගයේදී මතු වූ සාකච්ඡුා මූලික වශනේ හේතුඵලවාදයේ (causality) පටු වාස්තවික ආකෘති තුළ අඩස්සි ගත කර තිබූ බව ද පපස්ටගියාඩිස් පවසයි (2006: 16).
තවද යමෙක් කල්පනා කළ බැලිය යුත්තේ කලා කෘතියක් කියවා එයින් මතුවන ආඛ්‍යාන ඉදිරිපත් කළහැකි එකම ආඛ්‍යානමය භාවිතය, කලා ඉතිහාසම පමණක් ද යන්නය. ප‍්‍රධාන ප‍්‍රවාහයේ ඉතිහාසය මෙන්ම කලා ඉතිහාසය ද වර්තමානය හෝ තත්කාලය පිළිබඳව ගනුදෙනු කිරීමේදී ආභ්‍යන්තරික සහ සංස්්ථාගත සාංකාවකින් පෙළෙන බව අප මතක තබා ගත යුතුය (2006: 16). එනම් ඕනෑම දෙයක් ඉතිහාසයට නතු කර ගැනීම සඳහා එය ප‍්‍රථමයෙන් වර්තමානයෙන් නික්ම ගොස් අතීතයේ ලැගුම් ගත යුතුය. තවද අපට පෙනී යන්නේ කලා ඉතිහාසය ගැඹුරු මට්ටමකින් කලා නිෂ්පාදනයේ භෞතික සන්දර්භවලට ඇතුල් වීමට එතරම් කැමැත්තක් දක්වා නැති බවයි (2006: 16). කලා ඉතිහාසයේ මෙම සංස්ථාගත සාංකාව කලා කෘතියක් නියෝජනය කිරීමට උත්සාහ දරන සමස්ත ආඛ්‍යානයම අස්ථාවර කර එහි සමාජ අර්ථය යම් ආකාරයටකට නිෂේධනය කරන බව පැහැදිලිය. ජැනට් වුල්ෆ් කලා ඉතිහාසය විවේචනය කළේ මේ සන්දර්භය තුළ සිටය. ඇයට අනුව ‘‘කලා ඉතිහාසය විසින් සන්දර්භය ව්‍යුක්ත කර කලා කි‍්‍රයාවලිය ගුප්තකරණයකට (mystify) ලක් කරයි’’ (පපස්ටගියාඩිස් 2006: 16). මෙකී සන්දර්භය තුළ සමාජවිද්‍යාවේ සැබෑ භූමිකාව වන්නේ ගුප්තකරණයට ලක්වන කලා කි‍්‍රයාවලිය මෙන්ම ව්‍යුක්තත්වයට පත්වන එහි සන්දර්භය විවරකර කියවීමයිි.
ඉතාමත් දුලබ අවස්ථා කිහිපයකදී කලා ඉතිහාසඥයන් කලාව පිළිබඳව ලිවීමේදී සමාජවිද්‍යාත්මක පර්යාවලෝකයක් අවශ්‍ය යැයි පිළිගෙන ඇත (2006: 16). එනමුදු එම අවශ්‍යතාව පිළිගෙන ඇත්තේ හුදෙක් කලා නිෂ්පාදනයට බලපාන ඝෘජු සමාජ සහ දේශපාලන බලපෑම් ගණනය කිරීම සඳහාය (පපස්ටගියාඩිස් 2006: 16). මෙවැනි සරල තාක්ෂණික ප‍්‍රයෝජනයකට වඩා සමාජවිද්‍යා භාවිතයේ ඇති වඩාත් සූක්ෂ්ම ප‍්‍රයෝජන ඔවුන්ගේ ග‍්‍රහණයට හසු වී නොමැත.
සමාජවිද්‍යාවේ කලා ගවේෂණ හැකියාව පිළිබඳ උදාහරණ දෙකක්
දැන් මට අවශ්‍ය කලාව පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීමෙන් කලා කෘති පිළිබඳව මෙන්ම ඒවා නිෂ්පාදනය කළ සමාජය සහ යුගය පිළිබඳව ද කල්පනා කළ හැකි සමාජවිද්‍යාත්මක ගවේෂණ සඳහා පැහැදිලි උදාහරණ දෙකක් ඔබ වෙත ඉදිරිපත් කිරීමටයි. මා ඉදිරිපත් කරන මුල්ම උදාහරණය මීට පෙරද මා කෙටියෙන් සඳහන් කළ මහාචාර්ය රොමා චැටර්ජිගේ Speaking with Pictures: Folk Art and the Narrative Tradition in India (2012)(6) යන කෘතියයි. එය ජන කලාවෙන් මතුවන දෘශ්‍ය ආඛ්‍යාන පිළිබඳ ලියැවුණු කේන්ද්‍රීය ග‍්‍රන්ථයකි. ඇය ජන කලාව නූතනත්වය සමඟ ඇති සම්බන්ධතාව මනාව තේරුම් ගනිමින් මේ කෘතිය සම්පාදනය කර ඇත. එනම් යමක් ‘ජන’ නැතිනම් ‘සම්ප‍්‍රදාය’ සහ ‘අතීතය’ සමඟ බැදුනු පමණින් එය නූතනත්වයෙන් අනිවාර්යයෙන්ම ඈත්විය යුතු නැති බවය. මේ කර්තවය්‍යයේදී ඇය අදාළ චිත‍්‍රවල රූපමය ආකෘති පිළිබඳව මෙන්ම ඒවා තුළ මිථ්‍යාමතික අදහස් ගැබ්ව ඇති ආකාරය ද ගවේෂණය කරයි. එමෙන්ම ඇය ජන කලාව සාකච්ඡුාවට භාජනය කරනුයේ තත්කාලීන භාවිතයක් ලෙසින් මිස සදාතනිකවම අතීතයේ ලැගුම්ගත් දෙයක් ලෙස නොවේ. තවද එය සංකීර්ණ දෘශ්‍ය සංස්කෘතියක කොටසක් ලෙස සලකන ඇය පවසනුයේ එහි අඩංගු සම්ප‍්‍රදාය පිළිබඳ සාරය හරවත් වී ඇත්තේ එයට නව ආකෘති සහ මාධ්‍ය සමග ගනුදෙනු කිරීමට ඇති හැකියාව නිසා බවයි. කෘතිය පුරාම ඇය යම් තේමාවක් තෝරා ගෙන එය පරිස්ථානීය සහ ගෝලීය අන්ත අතර කි‍්‍රයාත්මක වන ආකාරය පිළිබඳව පරීක්ෂා කරන්නීය. එමගින් ජන කලාකරුවා අකාලික (timeless) සම්ප‍්‍රදායක උරුමකරුවන්ය යන අදහස ගැටලූ විශ්වයකට භාජනයකරයි. මේ අනුව බටහිර බෙංගාලයේ පටුවා සිත්තරුන්ගේ සහ මධ්‍ය ප‍්‍රදේශ්හි ගොන්ඞ් සිත්තරුන්ගේ චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදායන් ඉතාමත් සමීපව හදාරණ ඇය එමගින් ඇති වී ඇති නව්‍යකරණ පිළිබඳ මානවවිද්‍යාත්මක විස්තරයක් ඉදිරිපත් කරන්නීය.
ඇයගේ උනන්දුව ඊනියා ‘ජන’ කලාව පිළිබඳව නිසා එය හුදෙක් මානවවිද්‍යාවේ සම්ප‍්‍රදායික උනන්දුන්ගේන් එකක් යැයි යමෙකුට තර්ක කළ හැකිය. එනමුත් ඇයගේ ගවේෂණයට පාත‍්‍ර වූ චිත‍්‍ර සාම්ප‍්‍රදායික ශෛලියක් අනුගමනය කළද විටෙක අල් කයිඩා සංවිධානය නිව්යෝක් නගරයට එල්ල කළ ත‍්‍රස්ත ප‍්‍රහාරය පිළිබඳවද තවත් විටෙක සම්ප‍්‍රදායික සංකේත හා සම්බන්ධ නැති නව සංකේත හා නව්‍යකරණයන් ද චිත‍්‍රණය වී ඇත. මේ අනුව ශෛලීමය අතින් සම්ප‍්‍රදාය ගුරුකර ගත්ත ද මේ ඇතැම් චිත‍්‍ර වඩාත් මැනවින් තේරුම් ගත හැක්කේ ඒවා නිෂ්පාදිත යුගය හා පුළුල් සමාජ සන්දර්භය තේරුම් ගැනීමෙන් පමණි. මේ තත්ත්වයම චිත‍්‍ර සඳහා යොදා ගන්නා අමුද්‍රව්‍ය සම්බන්ධයෙන් ද බලපාන බව පෙනේ. මෙවන් පුළුල් විශ්ලේෂණයකට යා හැක්කේ සමාජවිද්‍යා පර්යාවලෝකයක් තුළින් බවය මාගේ විශ්වාසය.
මා ඉදිරිපත් කරන දෙවන උදාහරණය ශී‍්‍ර ලංකාවේ, ඉන්දියාවේ හා පාකිස්ථානයේ කි‍්‍රයාත්මක වූ කලා ව්‍යාපෘති දෙකකි. මින් පළමු ව්‍යාපෘතිය නම් ආර්-පාර් ව්‍යාපෘතියයි.(7) ඉන්දියාවේ රාජ්‍ය බස වන හින්දියෙන් හා පාකිස්ථානයේ ප‍්‍රධාන බසක් වන උර්දු බසින් මෙහි අර්ථය වූයේ ‘මේ පැත්ත, ඔය පැත්ත යන්නයි.’ ඒ භාෂා දෙකෙන්ම මින් අර්ථවත් වන දෙවන අරුත වූයේ ‘ද්වන්ධ යුද්ධය’ යන්නයි. මෙමගින් ඉන්දියාව හා පාකිස්ථානය අතර අතිශයින් ගැටලූකාරී දේශපාලන වාතාවරණයක් ඇති වී තිබෙන අවස්ථාවක ප‍්‍රසිද්ධ අවකාශයේ දිග හැරුණු කලා ව්‍යාපෘතියක් මගින් මේ දෙරට අතර ඇති මිලිටරිකරණයට භාජනය වුණු ජාතික දේශ සීමා සවිඥානිකව අභියෝගයට ලක් කෙරිනි. එකල පැවැති උද්වේගකාරී දේශපාලන වාතාවරණය එසේම තිබියදී මේ ව්‍යාපෘතිය කලාව සහ තාකත්ෂණය හරහා ඉන්දියාවේ මුම්බායි හා පාකිස්ථානයේ කරච්චි යන නගරවල ප‍්‍රසිද්ධ අවකාශයට සෞන්දර්යාත්මකව කඩා වැදිනි. මෙහි සම්බන්ධීකාරකවරියන් වූයේ කරච්චියේ හුමා මුජි සහ මුම්බායේ ශිල්පා ගුප්තා වන දෙදෙනාය. ඒ දෙදෙනාම ප‍්‍රථමයෙන්ම මුණ ගැසුනේ 1999 දී නව දිල්ලයේ පැවැති කලා හමුවකදීය. ව්‍යාපෘතිය මගින් සිදු වූයේ දැඩි හමුදා රැුකවල් මැද තිබූ ජාතික දේශ සීමා හරහා කලාකරුවන් අතර සංවාදයක් ගොඩ නැගීමයි. ඒ මුම්බායි සහ කරච්චි යන දෙනුවර අතරය. එය 2000 වසරේදී මුලින්ම දියත් කළ අතර එහි දිගුව කෙළවර වනුයේ 2002 වසරේදීය. එය පාකිස්ථානය සහ ඉන්දියාව අතර 1999දී ඇවිලී ගිය කාර්ගිල් යුද්ධය සහ 2002දී ගුජරාට් ප‍්‍රාන්තයේ හටගත් මුස්ලිම් විරෝධී ප‍්‍රචණ්ඩත්වය යන සිද්ධි දෙකෙහි පසුබිම තුළ ගොඩ නංවන ලදී. නගර දෙකෙහි ශිල්පීන් ඩිජිටල් තාක්ෂණයෙන් සම්පාදනය කළ ඡුායාරූප හා ගැෆි‍්‍රක් කලා කෘති විද්‍යුත් තැපෑල හරහා එකිනෙකා වෙත යවන ලදී. ඒ කෘති ‘සාමය සහ තේරුම් ගැනීම සොයා ගනිමු’ (In Search of Peace and
Understanding) යන තේමාව මත පදනම් ව තිබිණි. පසුව ඒ කෘති මිල අවම තාක්ෂණයක් වූ ඕෆ් සෙට් මුද්‍රණ තාක්ෂණය යටතේ මහාපරිමාණයෙන් මුද්‍රණය වීය. ඒවා පසුව වීදිවල, වෙළඳ ආයතන අසල, චිත‍්‍රපට හා දේශපාලන පෝස්ටර් ප‍්‍රදර්ශනය වූ තැන් ආදී නාගරික අහුමුළුවල ප‍්‍රදර්ශනය වීය. මේවායේ පිටපත් ප‍්‍රවෘත්ති පත‍්‍ර සහ අත් පති‍්‍රකා මගින් ද බෙදා හැරිණ. මේ අයුරින් කලා කෘති 21 ක අනුරූප මුද්‍රණය කර බෙදා හරින ලදී.
මා උදාහරණ වශයෙන් දක්වන දෙවන ව්‍යාපෘතිය කොළඹ තීර්ථ කලාකරුවන්ගේ සංවිධානය සහ යාපනයේ කලා ශිල්පීන් කිහිිප දෙනෙකු සංවිධානය කළ අහම්-පුරම් ප‍්‍රදර්ශනයයි. එය 2004 දී ප‍්‍රදර්ශනය කෙළේ සිංහළ දේශපාලනික පෝරිසාදයන් විසින් 1981 දී ගිනිතබා විනාශයට පත් කර, පසුව ප‍්‍රතිසංස්කරණය කළමුත් පතපොතින් හිස් වූ, සුසුමින් හා සාංකාවෙන් පිරී තිබුනු යාපනයේ මහජන පුස්තකාලයේදීය. දෙමළ බසින් අහම්-පුරම් යන්නේ අදහස අභ්‍යන්තරිකයා සහ පිටස්තරයා යන්නය. එය දෙවන සියවසේ සංගම් සාහිත්‍යයෙන් උකහා ගත් සංකල්පයකි. ආර්-පාර් ප‍්‍රදර්ශනයේ මෙන් අහම්-පුරම් හි ඉදිරිපත් වුනු කලාකෘති ජාතික දේශසීමා ඩිජිටල් ස්වරූපයෙන් තරණය කෙළේ නැත. එහිදී සැබෑ කලාකෘති ජනවාර්ගික වශයෙන් සලකුනු වී තිබුණ සහ මිලිටරිකරණයට නතු වූ ආභ්‍යන්තරික ප‍්‍රදේශ සීමා තරණය කෙළේය. ඒවා දේශීය සීමා වුවද ජාත්‍යන්තර දේශ සීමාවක ස්වරූපය එකල ඉසිලීය. ප‍්‍රදර්ශනයට ඇතුලත් වූයේ මූලික වශයෙන් දකුණේ සිංහල ශිල්පීන් නිර්මාණය කරන ලද ප‍්‍රචණ්ඩත්වය, ජනවාර්ගිකත්වය, දේශපාලනය, විනාසය සහ සංාකාව ආදී තේමා මුල්කරගත් කෘති වීය. මෙමගින් දකුණේ ප‍්‍රචණ්ඩත්වය සහ එහි ආදීනව පිළිබඳව සහ ඒවා උතුරුකරයේ තත්ත්වය සමග ඇති අනූභූතික සමානතා පිළිබඳ සම්භාෂණයක් ඉදිරිපත් කිරීමට හැකියාව ලැබිණ. එනම්, ප‍්‍රචණ්ඩත්වය නමැති අනුභූතියට භුගෝලීය හා ජනවාර්ගික සීමා තරණය කළ හැකිවීය. තවද ප‍්‍රද්ර්ශනයට ඇතුලත් වූ කෘති බොහෝමයක් සම්පාදනය වී තිබුණු සාම්ප‍්‍රදායික නොවන මාධ්‍ය ගත් විට එමගින් යාපනයේ යුද තත්ත්වය නිසා අව-වර්ධිත අවස්ථාවක තිබුනු තත්කාලීන කලාව විධික‍්‍රමික සහ මාධ්‍යමය අතින් යම් අභියෝගයකට ලක් වීය. එනම් කලා කෘති නිෂ්පාදනය කළ හැකි නව මංමාවත් උතුරේ ශිල්පීන්ට පෙනෙන්නට වීය. දකුණේ ශීල්පීන්ගේ කෘති 72 ක් මීට ඇතුලත් වීය. ඒ සියලූම කෘති සිවිල් යුද්ධය පවතින අතර යුධ විරාමයෙන් ලත් යම් නිදහසක් නිසා ශී‍්‍ර ලංකා යුධ හමුදාවේ සහ එල්.ටී.ටී.ඊ යුධ බාධක හරහා ප‍්‍රවාහනය කළ යුතු විය. තවද අප මතක තබා ගත යුත්තේ යුද වැදුණු බොහෝ සොල්දාදුවන්ට සහ එල්.ටී.ටී.ඊ කි‍්‍රයාකාරීන්ට මේවා කලා කෘති ලෙස නොපෙනුන නිසාම ප‍්‍රවාහන කාර්යේදී මුර පොළවළවල දී අනේක බාධා මතු වූ බවය. මේ සියල්ල සිදුවූයේ යුද්ධය නිමාවන්නට වසර පහකට පෙරාතුවයි.
සමාජවිද්‍යාත්මක පර්යාවලෝකයකින් බලන්නේ නම් මේ උදාහරණ දෙක අපට කියා දෙනුයේ කුමක්ද?(8) උදාහරණ දෙකේදීම මිලිටරිකරණයට නතු වූ භූගෝලීය සීමා තාක්ෂණිකව සහ භෞතිකව අතික‍්‍රමණය කිරීම මගිින් සංස්කෘතිකාංග සහ අදහස්වලට මේ සීමා තරණය කර ගලා යන්නට අවකාශ ලැබිණි. එසේ කිරීමේදී රාජ්‍ය ව්‍යුහයන් මත යැපීමක් හෝ ඒවායේ මග පෙන්වීමක් බලාපොරොත්තු නොවීය. ව්‍යාපෘති දෙකම කි‍්‍රයාත්මත වූයේ රාජ්‍ය හා අන් ජාතිකවාදී කණ්ඩායම් ගොඩනගා තිබූ අනේකවිධ බාධා සහ සීමා අතික‍්‍රමණය කිරීම තුළිනි.
මා මෙහිදී ඉදිරිපත් කරන්නේ කලාකරුවන්ට දේශපාලන යථාර්ථ විපරිවර්තනයට ලක් කිරීමේ අසීමිත බලයක් තිබේය යන අති සරල අදහස නොවේ. ජනප‍්‍රිය මට්ටමේ මෙන්ම දේශපාලනිකව තීව‍්‍ර කෘති සම්පාදනය කරන ලොව බොහෝ කලාකරුවන් ද එවන් අදහස් දරන බව අප දන්නා කරුණකි. මෙහිදී මා එකඟ වන්නේ මසහිරෝ උශිරොශෝජිගේ අදහස් සමගය. ඔහු පවසන්නේ හුදෙක් කලාවට පමණක් අන් සංස්කෘතීන් පිළිබඳ සංවේදී බවක් හෝ එයට සමාජ හෝ පුද්ගලයන් අතර ඇතිවී ඇති ඝට්ටන සමථයකට පත් කිරීම හෝ කළ නොහැකි බවත් එය අති සරල සාමාන්‍යකරණයක් පමණක් බවත්ය (ටර්නර් 2005: 5). ප්රෙසියෝසි හා ෆරාගෝ (2012) පවසන්නේද කලාකරුවාගේ බලය පිළිබඳ අදහස නැවත විභාග කළ යුතු බවයි. ඔවුන් තවදුරටත් පවසන්නේ ‘‘කලාකරුවෙකු සතු කාරකත්වය (agency) කතා කරන්නේ කවුරුන්ද, කාහටද සහ කුමන කටයුත්තක් සඳහා ද යන කරුණ මත’’ බෙහෙවින් වෙනසට භාජනය වී ඇති බවය (2012: 28).
කෙසේවුවද මා තදින් විශ්වාස කරන කාරණයක් වන්නේ කලාවට මෙන්ම අන් සංස්කෘතික කි‍්‍රයාකාරකම් හා විශ්වසනීයත්වයෙන් යුතු දැනුම අප ජීවත්වන දේශපාලන අවකාශ තුළ මෙන්ම සම්භාෂණ අවකෘශ තුළත් අපගේ හෘදසාක්ෂිය තුළත් දැඩි බලපෑමක් ඇති කිරීමේ විභවය තිබෙන බවය. එනමුත් එසේ කළ හැකි වන්නේ එම කෘති ගැඹුරු චින්තනයක ප‍්‍රතිඵලයක් ලෙස සම්පාදනය කිරීමෙන් සහ ඒවා ඊට අදාළ කාලාවකාශ සන්දර්භය තුළ පැහැදිලිවම ස්ථානගත කළ හැකි නම් පමණි. මේ අනුව මා ඉහතින් ඉදිරිපත් කළ උදාහරණ දෙක ඉන්දියාවේ, පාකිස්ථානයේ හෝ ලංකාවේ පුළුල් දේශපාලනය විපර්යාසයට පත් නොකළ බව පැහැදිලිය. නමුත් එමගින් ඒ රටවල කතිකාමය අවකාශය තුළ යම් වෙනසක් කෙටි නිමේශයකට හෝ සිද්ධ කළ බව පැහැදිලිය. එමගින් අප අවට ඇති යථාර්ථය අවම වශයෙන් කෙටිකාලීනව හෝ මහා-අඛ්‍යානවලට වඩා යම්දුරට වෙනස් අයුරකින් පරිකල්පනය කර ගත් බව පෙන්නුම් කෙරිණ.
සමාප්ති සටහන්
දැන් මාහට සාකච්ඡුා කිරීමට අවශ්‍ය අවසන් කරුණ වෙත පැමිණ සිටින්නෙමි. එනම් අපගේ සමාජයේ ශාස්තී‍්‍රය දැනුම් සම්පාදනය කරන ආයතනවලින් නිපදවෙන දැනුමේ ස්වභාවය හා අප ජීවත්වන යුගයේ හා කලාපයේ දෛනික අනුභූති සමඟ ඒ දැනුමට ඇති සම්බන්ධතාවයි. මට පෙනෙන්නේ මේ දෙක අතර බෙහෙවින් ගැටළුකාරී සම්බන්ධකමක් තිබෙන බවයි. මා මෙහිදී පවසන්නේ පරිස්ථානීය පර්යේෂණ නොමැති බව නොවේ. ඉන් අතලොස්සක් උසස් මට්ටමක පවතින බව පෙනේ. නමුත් බොහොමයක් ඔහේ ලියූ සරල විස්තර කථනවලින් ඔබ්බට නොයන බව පැහැදිලිය. නමුත් වඩාත් වැදගත් මට්ටමේ පර්යේෂණ දේශීය භාෂාවලින් අපේ කලාපයේ හෝ අපේ රටේ විසිර ගොස් ඇති බවක් නොපෙනේ. මගේ ප‍්‍රධාන ගැටලූව වන්නේ දේශීය අනුභූති මත මේ ඥාන මූලාශ‍්‍ර න්‍යායගත කර හෝ සංකල්ප ගත කර නොතිබීමයි. එසේ කරන්නේ නම්, අපට තත්කාලීන සමාජවිද්‍යාව තුළින් මෙන්ම අන් සමාජයීය විද්‍යාවන් හරහා ද අනේකවිධ සමාජ ප‍්‍රපංච නිසියාකාරව ගවේෂණය කරන්නට අවකාශ සකසා ගත හැකිය.
මේ සන්දර්භය තුළ මා නිරතුරුවම කල්පනා කරන කරුණක් වී ඇත්තේ චිත‍්‍ර ශිල්පය, මූර්ති, ස්ථාපන ආදියෙන් සමන්විත දෘශ්‍ය කලාව දකුණු ආසියානු කලාපය තුළ කලා ඉතිහාසයේ විලංගුවෙන් මිදී දේශපාලන විද්‍යාව, ජාත්‍යන්තර සබඳතා, සමාජවිද්‍යාව ආදී විෂය කේෂ්ත‍්‍ර වෙත බුද්ධිමය හා ශාස්ත‍්‍රීය වශයෙන් ගමන් කරන්නේ කවදාද කියායි. මේ ගැටලූව යම්දුරකට තේරුම් ගැනීම සඳහා අපි මොහොතකට කලාව පිළිබඳ දේශපාලනය වඩාත් පුළුල් බුද්ධිමය කතිකාවක් ලෙස සලකමු. මේ අනුව අපට පිළිගත හැකි එක් කරුණක් වන්නේ කලාව හා දේශපාලනය අතර ඇති විවාදාත්මක අන්තර් සම්බන්ධතාව සැමවිටම එතරම් පැහැදිලි නැති බවය. යම් ස්ථානයක දේශපාලනිකව හෝ සමාජීයව ගැටළුකාරී වාතාවරණයක් ඇති වූ පමණින් ඒ තත්ත්වය විග‍්‍රහ කරන හෝ ඒ සමඟ දේශපාලනිකව මැදිහත් වීමක් කරන කලා ප‍්‍රවණතා බිහිවීම අනිවාර්ය නොවේ. සැබෑවටම එවැනි අවස්ථා මගින් ඇති කරන අනාරක්ෂිතභාවය නිසාම ඒ යුගවල බිහිවන කලාව දේශපාලනයෙන් විනිර්මුක්ත වූ කලාවක් විය හැකිය. එය ඉපැරණි ඉතිහාසයක මහිමය කියාපාන සහ සතා සීපාවා හා මනුෂ්‍යයා දහැමෙන් සෙමෙන් කාලය ගත කරන ආකාරය පෙන්වන සුරංගනා කතා සේ දිග හැරෙන නියෝජනාත්මක කලාවක් විය හැකියි. සූසන් ලැන්ඩව්වර් පවසන්නේ ද ‘‘සංස්කෘතික හා දේශපාලනික ගැටුම් ඇති යුගවල ඒ ගැටුම් ආමන්ත‍්‍රණය කරන කලාවක් බිහිවීම අනිවාර්ය නොවන’’ බවයි (ලැන්ඩව්වර් 2006: 1). 1960 දශකයේ දී අනේක සමාජ ගැටලූ අමෙරිකාව මත මෙන්ම ලෝකය මත ද බලපෑම් කළ යුගයේදී නිව්යොර්ක් හි පෙරටුගාමී කලාශිල්පීන් තම කෘතිවලින් දේශපාලනය නෙරපා හැර තිබුණි (ලැන්ඩව්වර් 2006: 1). වියට්නාම යුද්ධය පිළිබඳව ඔවුන් දැක්වූ නිසරු ප‍්‍රතිචාරය සූසන් සෝන්ටාග් විස්තර කෙළේ ‘‘නිහඬබව පිළිබඳ සෞන්දර්ය’’ (aesthetic of silence) වශයෙනි (ලැන්ඩව්වර් 2006: 1). මෙවන් සීමා අමෙරිකාවේ මෙන්ම නැගෙනහිර ආසියාව තුළ ද දකුණු ආසියාවේ ද අප රටේද දැක ගත හැකිය. දකුණු ආසියාවේ ප‍්‍රසිද්ධ කලා ශිල්පීන් ගණනාවකගේම කෘති ‘ජාතික විරෝධී’ ‘බටහිර-ගැති’ හා ‘ව්‍යාජ’ ලෙස ලේබල් කර ඇත්තේ කලාපයේ බොහෝ රටවල පවතින පටු ජාතිකවාදී සන්දර්භ තුළය. එසේවුවද කලාපයේ ප‍්‍රසිද්ධ ශිල්පීන් ගණනාවක්ම දැඩි විවේචනාත්මක නැඹුරුවකින් යුතු කෘති බිහිකර ඇති බවද අප අමතක නොකළ යුතුය. මේ අය අතර ඉන්දියාවේ ශීබා චාචි හා අතුල් බල්ලා, පාකිස්ථානයේ නයීසා ඛාන් හා අස්මා මුන්ද්‍රන්වාලා, බංගලිදේශයේ බෙගම් ලිපි තයෙබ්, නේපාලයේ අශ්මීනා රන්ජිත් හා සුජාන් චිත‍්‍රකාර් හා ශී‍්‍ර ලංකාවේ ජගත් වීරසිංහ, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර හා ප‍්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි යන ශීල්පීන් හැදින්විය හැකිය. මේ ශිල්පී සංඛ්‍යාව මීට වඩා බෙහෙවින් පුළුල් බව ද අප මතක තබා ගත යුතුය. කැරොලින් ටර්නර් 2005 දී පළ කළ Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific යන කෘතිය මේ තත්ත්වය මනා ලෙස ආසියා-පැසිෆික් කලාපය ආශ‍්‍රයෙන් විස්තර කර ඇත.
 |
| Photography courtesy of Vajira Jayatilake |
මේ සන්දර්භය තුළ මා නිරතුරුවම කල්පනා කරන කරුණක් වී ඇත්තේ චිත‍්‍ර ශිල්පය, මූර්ති, ස්ථාපන ආදියෙන් සමන්විත දෘශ්‍ය කලාව දකුණු ආසියානු කලාපය තුළ කලා ඉතිහාසයේ විලංගුවෙන් මිදී දේශපාලන විද්‍යාව, ජාත්‍යන්තර සබඳතා, සමාජවිද්‍යාව ආදී විෂය කේෂ්ත‍්‍ර වෙත බුද්ධිමය හා ශාස්ත‍්‍රීය වශයෙන් ගමන් කරන්නේ කවදාද කියායි. මේ ගැටලූව යම්දුරකට තේරුම් ගැනීම සඳහා අපි මොහොතකට කලාව පිළිබඳ දේශපාලනය වඩාත් පුළුල් බුද්ධිමය කතිකාවක් ලෙස සලකමු. මේ අනුව අපට පිළිගත හැකි එක් කරුණක් වන්නේ කලාව හා දේශපාලනය අතර ඇති විවාදාත්මක අන්තර් සම්බන්ධතාව සැමවිටම එතරම් පැහැදිලි නැති බවය. යම් ස්ථානයක දේශපාලනිකව හෝ සමාජීයව ගැටළුකාරී වාතාවරණයක් ඇති වූ පමණින් ඒ තත්ත්වය විග‍්‍රහ කරන හෝ ඒ සමඟ දේශපාලනිකව මැදිහත් වීමක් කරන කලා ප‍්‍රවණතා බිහිවීම අනිවාර්ය නොවේ. සැබෑවටම එවැනි අවස්ථා මගින් ඇති කරන අනාරක්ෂිතභාවය නිසාම ඒ යුගවල බිහිවන කලාව දේශපාලනයෙන් විනිර්මුක්ත වූ කලාවක් විය හැකිය. එය ඉපැරණි ඉතිහාසයක මහිමය කියාපාන සහ සතා සීපාවා හා මනුෂ්‍යයා දහැමෙන් සෙමෙන් කාලය ගත කරන ආකාරය පෙන්වන සුරංගනා කතා සේ දිග හැරෙන නියෝජනාත්මක කලාවක් විය හැකියි. සූසන් ලැන්ඩව්වර් පවසන්නේ ද ‘‘සංස්කෘතික හා දේශපාලනික ගැටුම් ඇති යුගවල ඒ ගැටුම් ආමන්ත‍්‍රණය කරන කලාවක් බිහිවීම අනිවාර්ය නොවන’’ බවයි (ලැන්ඩව්වර් 2006: 1). 1960 දශකයේ දී අනේක සමාජ ගැටලූ අමෙරිකාව මත මෙන්ම ලෝකය මත ද බලපෑම් කළ යුගයේදී නිව්යොර්ක් හි පෙරටුගාමී කලාශිල්පීන් තම කෘතිවලින් දේශපාලනය නෙරපා හැර තිබුණි (ලැන්ඩව්වර් 2006: 1). වියට්නාම යුද්ධය පිළිබඳව ඔවුන් දැක්වූ නිසරු ප‍්‍රතිචාරය සූසන් සෝන්ටාග් විස්තර කෙළේ ‘‘නිහඬබව පිළිබඳ සෞන්දර්ය’’ (aesthetic of silence) වශයෙනි (ලැන්ඩව්වර් 2006: 1). මෙවන් සීමා අමෙරිකාවේ මෙන්ම නැගෙනහිර ආසියාව තුළ ද දකුණු ආසියාවේ ද අප රටේද දැක ගත හැකිය. දකුණු ආසියාවේ ප‍්‍රසිද්ධ කලා ශිල්පීන් ගණනාවකගේම කෘති ‘ජාතික විරෝධී’ ‘බටහිර-ගැති’ හා ‘ව්‍යාජ’ ලෙස ලේබල් කර ඇත්තේ කලාපයේ බොහෝ රටවල පවතින පටු ජාතිකවාදී සන්දර්භ තුළය. එසේවුවද කලාපයේ ප‍්‍රසිද්ධ ශිල්පීන් ගණනාවක්ම දැඩි විවේචනාත්මක නැඹුරුවකින් යුතු කෘති බිහිකර ඇති බවද අප අමතක නොකළ යුතුය. මේ අය අතර ඉන්දියාවේ ශීබා චාචි හා අතුල් බල්ලා, පාකිස්ථානයේ නයීසා ඛාන් හා අස්මා මුන්ද්‍රන්වාලා, බංගලිදේශයේ බෙගම් ලිපි තයෙබ්, නේපාලයේ අශ්මීනා රන්ජිත් හා සුජාන් චිත‍්‍රකාර් හා ශී‍්‍ර ලංකාවේ ජගත් වීරසිංහ, චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර හා ප‍්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි යන ශීල්පීන් හැදින්විය හැකිය. මේ ශිල්පී සංඛ්‍යාව මීට වඩා බෙහෙවින් පුළුල් බව ද අප මතක තබා ගත යුතුය. කැරොලින් ටර්නර් 2005 දී පළ කළ Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific යන කෘතිය මේ තත්ත්වය මනා ලෙස ආසියා-පැසිෆික් කලාපය ආශ‍්‍රයෙන් විස්තර කර ඇත.
මට මෙහිදී මතු කිරීමට අවශ්‍ය ප‍්‍රධාන කරුණ වන්නේ මෙවැනි කලා කෘති බොහෝමයක් සාම්ප‍්‍රදායිකව කලා කෘතියක් සේ සලකන වස්තුවෙන් බොහෝ ඔබ්බට ගොස් ඇති බවය. ඒවා හුදෙක් සුඛය සඳහා පමණක් සම්පාදනය වූ ඒවා නොවේ. එවන් කෘතිවල හරය වඩාත් පැහැදිලි වන්නේ ඒවායේ රාමුවෙන් පිටතට විත් ඒවා නිෂ්පාදනය කළ පුළුල් සන්දර්භය තුළ ඒවා ස්ථානගත කිරීමෙන් පමණි. පීටර් සෙල්ස් ජර්මන් උපස්ථිතිවාදී චිත‍්‍රකලාව සම්බන්ධයෙන් පවසා ඇත්තේ එම චිත‍්‍ර තේරුම් ගැනීමට නම් එකී කාර්යය හුදු ආකෘතිවාදී (formalist) කතිකාවක් තුළ කළ නොහැකි බවත් එම චිත‍්‍ර එකල පැවති මතවාදී සන්දර්භය තුළ ස්ථානගත කළ යුතු බවත්ය (සෙල්ස් 2006: 25). එනම් එම චිත‍්‍ර පුළුල් දේශපාලන ප‍්‍රවාහයක් තුළ නොතබා තේරුම් ගත නොහැකි බව සෙල්ස්ගේ අදහස වීය (සෙල්ස් 2006: 25). කලාව පිළිබඳ මේ තත්ත්වය ලොව සෑම තැනකම සෑම විටෙකම බලපාන බවද පැහැදිලි විය යුතුය.
මේ සන්දර්භයෙන් විස්තර කරන තත්ත්වය හා එමගින් විවර කරලන කතිකාමය දිශානති අප පිළිගනුයේ නම්, කලාව හුදු සෞන්දර්යාත්මක නිෂ්පාදනයක් ලෙස හෝ කලා ඉතිහාසයේ එක් සඳහනක් ලෙස හෝ අපට පිළිගත නොහැකිය. අපට එය පිළිගත හැකි වන්නේ අර්ථ විවරණාත්මක සමාජවිද්‍යාවෙන් වඩා හරවත් ලෙස ආලෝකය ලබාගෙන අර්ථවත් කර ගත හැකි කතිකාවක් වශයෙනි.
මෙනයින් බලන කළ තත්කාලීන කලාවට දේශපාලන ප‍්‍රචණ්ඩත්වය, සමාජ ලිංගිකත්වය, අනන්‍යතා දේශපාලනය හා ජාතිකත්වය ආදී සාමාජීය වාදවිෂය ගවේෂණය කිරීමට අවශ්‍ය මංපෙත් සමාජවිද්‍යාවට විවර කර දිය නොහැකිද? මා දැනටමත් පෙන්වා දී ඇති අයුරු රොමා චැටර්ජි වැනි අතලොස්සක් දෙනා මේ කර්තව්‍යය දැනටමත් සාර්ථක ලෙස ඉටු කර ඇත. ගැටලූව ඇත්තේ අප කලාපයේ හා අප රටේ ශාස්තී‍්‍රය ආයතනවල ඇති පසුගාමී දැක්ම නිසා නව විධික‍්‍රම සොයා යාම හා න්‍යායික නව්‍යකරණය හා නව පර්යේෂණ කේෂ්ත‍්‍ර සොයා යෑමට විවෘතවම බාධා පැමිණවීමය. හනමිටිකාර වයෝවෘද්ධ ශාස්ත‍්‍රඥයන් හා තත්කාලයේ වැජඹෙන ඔවුන්ගේ ඇම්බැට්ටයන් පැරණි මෙවලම්, විධික‍්‍රම හා පර්යේෂණ අවකාශ ඒවයේ අඩංගු ගැටලූද සහිතව අතිපාරිශුද්ධ ආගමික ස්ථාන මෙන් ආරක්ෂා කරන්නේද මේ තත්ත්වය තුළමය.
සැබැවින්ම මට පෙනෙන ආකාරයට දකුණු ආසියාවේ ප‍්‍රධාන ධාරාවේ සමාජවිද්‍යාව තවමත් මා මෙතෙක් විස්තර කළ ආකාරයෙන් කලාව ගවේෂණය කිරීමේ අසලකට සිතවිල්ලක් ලෙසවත් පැමිණ නැත. කලා ආයතනවල සමාජවිද්‍යාව හෝ මානවවිද්‍යාව පුළුල් වශයෙන් උගන්වන්නේවත් එමගින් කලා රචනයට දායකත්වයක් ලබා ගත හැකි බව පිළිිගෙන ඇති බවක්වත් පෙනෙන්නට නැත. මේ අනුව තව බොහෝ කාලයක් යනතුරු කලාව කලාවේ හා කලා ඉතිහාසයේ මෙන්ම පසුගාමී චින්තනයේ අඩස්සියේම පසුවනු ඇත.
පසු-සටහන්
(1) මේ ලිපිය 2004 ජූලි 4 වනදා සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉතිහාසය සහ කලා සිද්ධාන්ත අධ්‍යයනාංශයේ දී කළ ආරාධිත දේශනයේ සංස්කරණය කරන ලද කෙටුම්පතකි. දේශනයට ආරාධනය කර එය සංවිධානය කළ ඉතිහාසය සහ කලා සිද්ධාන්ත අධ්‍යයනාංශාපති චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර මහතාට සහ එම අධ්‍යයනාංශයේ චන්ද්‍ර ලේකම්ආරච්චි මහත්මියට මාගේ ස්තූතිය හිමිි වේ.
(2) ඇතැමුන් මෙය ප‍්‍රාසාංගික කලාව ලෙසද හදුන්වති. ඒ පදයේ ඇති බෙහෙවින් විසිරුණු භාවිතය නිසා ඒ පිළිබඳ එතරම් කැමැත්තක් මා තුළ නොමැත.
(3) මේ පිළිබඳ සිතුවිලි අතරට මා සිනමාව, නර්නනහ හා වේදිකා නාට්‍ය යනාදිය ඇතුලත් කර නැත. ඊට හේතුව නම් නොයෙකුත් කාරණා නිසා සමාජ විද්‍යාව තුළ මේ ශේත‍්‍රවලට සෑහෙන මට්ටමේ අවධාරණයක් ලැබී තිබෙන නිසාය.
(4) මේ ගැටලූව පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක විවරණයක් සඳහා මා විසින් සම්පාදිත පහත සඳහන් ලිපිය කියවිය හැක: ‘Notes from an Anthropological Wilderness: A Critical Self-assessment of Sri Lankan ‘Anthropology.’ In, Ajit Danda and rajat K. Das eds., Alternative Voices in Anthropology. Calcutta: Indian Anthropological Association (2012).
(5) මයිතිල් චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය පිළිබඳව ආචාර්ය මනි ශේඛාර් සිංග් ලියා ඇති පහත සඳහන් ලිපි ලේඛන කියවා බැලිය හැක: ‘Journey into a Distant Land: Poetics of Mithila Painting.’ In, Indian Folklife, Vol. 3, Issue No. 17, October 2004; ‘Maithil Painting: A Journey into Pictorial Space: Poetics of Frame and Field in Maithil Painting.’ In, Contributions to Indian Sociology, Vol. 34, 2000; ‘Religious Iconography, Violence, and Making of a Series.’ In, Domains, Vol. 3, 2007.
(6) මහාචාර්ය රොමා චැටර්ජිගේ පහත සඳහන් ලිපියද කියවා බැලිය හැක: ‘The Transmission of Art Traditions: Children and Folk Art in India.’ In, South Asia Journal for Culture, Vol. 3, 2009.
(7) මේ උදාහරණවලට අදාල තොරතුරු සැපයීම සම්බන්ධයෙන් අනෝලි පෙරේරාට මාගේ ස්තූතිය හිමිි වේ.
(8) ශී‍්‍ර ලංකාව ආශ‍්‍රයෙන් කලාව හා එහි දේශපාලනය පිලිබඳ මූලික සමාජවිද්‍යාත්මක පාඨනයක් සඳහා මවිසින් සම්පාදිත පහත සඳහන් කෘතිය කියවිය හැක: Artists Remember; Artists Narrate: Memory and Representation in Sri Lankan Visual Arts. Colombo; Colombo Institute and Theertha International Artists’ Collective (2012).
(1) මේ ලිපිය 2004 ජූලි 4 වනදා සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ ඉතිහාසය සහ කලා සිද්ධාන්ත අධ්‍යයනාංශයේ දී කළ ආරාධිත දේශනයේ සංස්කරණය කරන ලද කෙටුම්පතකි. දේශනයට ආරාධනය කර එය සංවිධානය කළ ඉතිහාසය සහ කලා සිද්ධාන්ත අධ්‍යයනාංශාපති චන්ද්‍රගුප්ත තේනුවර මහතාට සහ එම අධ්‍යයනාංශයේ චන්ද්‍ර ලේකම්ආරච්චි මහත්මියට මාගේ ස්තූතිය හිමිි වේ.
(2) ඇතැමුන් මෙය ප‍්‍රාසාංගික කලාව ලෙසද හදුන්වති. ඒ පදයේ ඇති බෙහෙවින් විසිරුණු භාවිතය නිසා ඒ පිළිබඳ එතරම් කැමැත්තක් මා තුළ නොමැත.
(3) මේ පිළිබඳ සිතුවිලි අතරට මා සිනමාව, නර්නනහ හා වේදිකා නාට්‍ය යනාදිය ඇතුලත් කර නැත. ඊට හේතුව නම් නොයෙකුත් කාරණා නිසා සමාජ විද්‍යාව තුළ මේ ශේත‍්‍රවලට සෑහෙන මට්ටමේ අවධාරණයක් ලැබී තිබෙන නිසාය.
(4) මේ ගැටලූව පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක විවරණයක් සඳහා මා විසින් සම්පාදිත පහත සඳහන් ලිපිය කියවිය හැක: ‘Notes from an Anthropological Wilderness: A Critical Self-assessment of Sri Lankan ‘Anthropology.’ In, Ajit Danda and rajat K. Das eds., Alternative Voices in Anthropology. Calcutta: Indian Anthropological Association (2012).
(5) මයිතිල් චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය පිළිබඳව ආචාර්ය මනි ශේඛාර් සිංග් ලියා ඇති පහත සඳහන් ලිපි ලේඛන කියවා බැලිය හැක: ‘Journey into a Distant Land: Poetics of Mithila Painting.’ In, Indian Folklife, Vol. 3, Issue No. 17, October 2004; ‘Maithil Painting: A Journey into Pictorial Space: Poetics of Frame and Field in Maithil Painting.’ In, Contributions to Indian Sociology, Vol. 34, 2000; ‘Religious Iconography, Violence, and Making of a Series.’ In, Domains, Vol. 3, 2007.
(6) මහාචාර්ය රොමා චැටර්ජිගේ පහත සඳහන් ලිපියද කියවා බැලිය හැක: ‘The Transmission of Art Traditions: Children and Folk Art in India.’ In, South Asia Journal for Culture, Vol. 3, 2009.
(7) මේ උදාහරණවලට අදාල තොරතුරු සැපයීම සම්බන්ධයෙන් අනෝලි පෙරේරාට මාගේ ස්තූතිය හිමිි වේ.
(8) ශී‍්‍ර ලංකාව ආශ‍්‍රයෙන් කලාව හා එහි දේශපාලනය පිලිබඳ මූලික සමාජවිද්‍යාත්මක පාඨනයක් සඳහා මවිසින් සම්පාදිත පහත සඳහන් කෘතිය කියවිය හැක: Artists Remember; Artists Narrate: Memory and Representation in Sri Lankan Visual Arts. Colombo; Colombo Institute and Theertha International Artists’ Collective (2012).
ආශ්‍රේය කෘති
Bourdieu, Pierre
1995. Sociology in Question. London: Sage.
Chatterji, Roma
2012. Speaking with Pictures: Folk Art and the Narrative Tradition in India. New Delhi: Routledge.
Landauer, Susan
2006. ‘Countering Cultures: The California Context.’ In, Peter Selz, Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond. San Jose: San Jose Museum of Art.
Papastergiadis, Nikos
2006. Spatial Aesthetics: Art, Place and the Everyday. London: River Oram Press.
Preziosi, Donald and Claire Farago.
2012. Art is Not What You Think It Is. Oxford: Wiley-Blackwell.
Selz, Peter
2006. Art of Engagement: Visual Politics in California and Beyond. San Jose: San Jose Museum of Art.
Turner, Caroline
2005. Art and Social Change: Contemporary Art in Asia and the Pacific. Canberra: Pandanus Books.
